O obscuro Joel-Peter Witkin

Joel-Peter Witkin é nova-iorquino, nascido no dia 13 de setembro de 1939, e morou durante sua infância no bairro Brooklin, nos Estados Unidos da América. Seus trabalhos fotográficos criam um mundo surreal, com personagens estranhos e bizarros.

Em sua adolescência, Witkin trabalhou com processos fotográficos que lhe permitiram conhecer algumas técnicas em fotografia e com esse conhecimento conseguiu um emprego que lhe proporcionou os primeiros experimentos. Logo mais tarde, quando se alistou no exército, trabalhou como fotógrafo documental de acidentes militares. (WITKIN; COKE, 1985)

Após essa temporada no serviço militar, Witkin retornou a Nova Iorque e começou a trabalhar como assistente técnico e fotógrafo freelancer.

Ainda nesta cidade, graduou-se em Artes, pela Cooper Union School of Art de Nova Iorque, e pós-graduou-se também em Artes pela Universidade da cidade de Albuquerque, no estado americano do Novo México. (WITKIN; COKE, 1985)

O trabalho de Witkin consiste em fotografar situações cenográficas que ele mesmo cria e participa dessas cenas como um voyeur. Os cenários são polêmicos, pois o artista dispõe de diversos corpos de pessoas marginalizadas, cadáveres, pessoas com partes do corpo amputadas, ou com má formação, anomalias, enfim corpos geralmente repugnados, vistos com preconceito e que, conforme depoimento do próprio Witkin, “[…] não estão à frente do mainstream da sociedade” (JOEL-PETER…, 2013):

Seu primeiro sério esforço fotográfico foi desenvolver estudos para seu irmão gêmeo o qual estava estudando pintura e tinha escolhido como objeto de estudo as aberrações de Coney Island. As fotos que Witkin tirou foram de um homem que tinha três pernas, um anão chamado “The Chicken Lady”, e de um hermafrodita, com o qual ele teve sua primeira experiência sexual. O show de aberrações foi fascinante para ele, mas ele se moveu para o sul, pouco tempo depois de descobrir sua enfática resposta para as pessoas incomuns que participavam do show. (WITKIN; COKE, 1985, p. 8, tradução nossa)

Seu primeiro sério esforço fotográfico foi desenvolver estudos para seu irmão gêmeo o qual estava estudando pintura e tinha escolhido como objeto de estudo as aberrações de Coney Island. As fotos que Witkin tirou foram de um homem que tinha três pernas, um anão chamado “The Chicken Lady”, e de um hermafrodita, com o qual ele teve sua primeira experiência sexual. O show de aberrações foi fascinante para ele, mas ele se moveu para o sul, pouco tempo depois de descobrir sua enfática resposta para as pessoas incomuns que participavam do show. (WITKIN; COKE, 1985, p. 8, tradução nossa)

No catálogo de Witkin são apresentadas pessoas de um universo underground: contorcionistas, anões, gêmeos siameses, anoréxicos, transexuais, exibicionistas, obesos, incapacitados físicos e mentais, portadores de doenças congênitas ou adquiridas.

Arte que não aponta para algum ideal para sempre além dos sentidos, ” não é arte de forma alguma. Ele acrescentou: [se meus trabalhos] teatro, invenção, voyeurismo, escuridão, raiva, amor, são estas e outras coisas mais – sou eu, para melhor ou pior – o casamento do corpo com o espírito, o olho da carne com o olho de vidro da câmera. (JANIS, 2001, p.3, tradução nossa)

É interessante observar que as imagens que Joel Peter-Witkin são imagens que transitam entre o bizarro e o sinistro. Como afirma Despina Metaxatos (2004), a impressão é de que estamos “[…] em um mundo subterrâneo estranho” (p.25), cujas imagens são uma forma de representação considerada pelo fotógrafo como belas.

Fetiches sexuais, elementos sadomasoquistas, monstruosidades humanas e corpo morto estão sempre presentes em seu trabalho: “A figura humana se bestializa dando forma a seres híbridos que vêm compor um inesperado bestiário moderno” (MORAES, 2010, p.108), bestiário que aparece em forma de animais, simbioses, camuflagens, esfinges, sereias, etc.

O fotógrafo realiza um trabalho autoral em que o processo de criação das cenas faz parte de uma escolha minuciosa de temas, personagens, iluminação específica, técnica de revelação manipulada, colagens, ampliação de imagens em câmera escura e há também uma intenção na escolha do título das fotografias que muitas vezes são literais às imagens ou remetem a personagens mitológicos e releituras de obras de artistas renomados.

A obra de Witkin tem uma estética influenciada pelo barroco. Essa proximidade se faz por causa de uma de suas maiores influências: o pintor holandês do século XVII Rembrandt, que tinha a bíblia como sua maior fonte e desenvolveu uma interpretação própria das cenas e um estilo “[…] barroco pleno perfeitamente amadurecido” (JANSON, 2001, p. 736).

Joel-Peter Witkin estudou as obras de Rembrandt e outros artistas do período barroco, inclusive fez releituras de pinturas da época, como a releitura da obra Las Meninas, de 1656, do pintor espanhol Diego Velázquez, pertencente ao período barroco.

Essa proximidade estética entre as fotografias de Witkin e as imagens produzidas no período do barroco se dá pela unidade de composição e luminosidade presente nas obras do fotógrafo.

Interessante observar que a palavra “barroco” significa grotesco, absurdo, e foi empregada por homens que defendiam uma maneira exclusivamente clássica, grega ou romana de construção adotada na arquitetura. (GOMBRICH, 1999). Nesse aspecto, pode-se afirmar a proximidade dessa concepção do barroco com o trabalho de Witkin, pois o mesmo tem sua obra rotulada como grotesca e absurda.

O fotógrafo adota formas extravagantes e exageradas nas cenas de seus registros, característica comum às imagens barrocas.

Desprezar as severas normas de arquitetura antiga parecia, a esses críticos, uma deplorável falta de gosto – e daí terem apodado o estilo barroco. Não é fácil avaliar corretamente tais distinções. Estamos acostumados demais a ver edifícios em nossas cidades que desafiam as regras da arquitetura clássica ou que as interpretam mal. (GOMBRICH, 1999, p.387)

Na pintura, a estética barroca seguia elementos com ênfase sobre a luz e a cor, contrastes entre sombra e iluminação. Desequilíbrios propositais nas imagens também impressionaram neste período por serem consideradas composições complicadas (GOMBRICH, 1999). Porém, a proximidade de Witkin com este período não é apenas estética, mas se dá também através de sua base conceitual.

O barroco foi marcado por valores e ideais ligados à religiosidade. Valores cristãos eram considerados necessários e enfatizados nas obras artísticas e monumentais como uma tentativa de doutrinação da sociedade. As igrejas eram decoradas com passagens bíblicas, forros e retábulos com imagens cristãs para que, durante a missa, ao admirarem essas pinturas, os cristãos percebessem o quão pequenos eles são diante da Igreja e de Deus.

Vanitas, palavra proveniente do latim que significa vaidade, futilidade, foi muito utilizada como motivo nas pinturas barrocas para tornar visível ao homem sua insignificância e a quão rápida é sua passagem pela vida terrena. A efemeridade da vaidade está presente nos motivos de vanitas nas imagens com a presença de caveiras, natureza morta, frutas envelhecidas, para lembrar ao espectador sobre o envelhecimento do “ser” na Terra até a morte.

O termo Vanitas provém de um versículo do Eclesiastes, que pertence aos chamados livros sapienciais do Antigo Testamento, e parte da ideia de que tudo é vaidade: “Vaidade de vaidades, diz o pregador; vaidade de vaidades, tudo é vaidade” (no latim, Vanitas Vanitatum Dixit Ecclesiastes, Vanitas Vanitatum et Omnia Vanitas) (ECLESIASTES, 1:2 apud WITECK, 2012, p.97)

Witkin utilizou dessa base conceitual do barroco relativa à valorização dos princípios cristãos e à presença da caveira como em vanitas para contradizer estes valores. O fotógrafo evidencia em suas obras que os conceitos que o barroco representava, na verdade, eram valores excludentes do restante da sociedade.

Nisso o trabalho de Witkin e o período barroco têm na imagem um motivo. No barroco, o motivo era doutrinar as pessoas para seguirem valores cristãos que pregavam a preservação da família como homem e mulher. Além disso, pessoas com alguma deformidade não eram acolhidas pela sociedade e nem aceitas pela Igreja, mas sim, excluídos por não serem considerados criaturas de Deus. Pessoas com deformidades e anomalias visíveis no corpo eram consideradas “monstruosidades” e seres amaldiçoados.

O fotógrafo se contrapõe a essa visão do barroco. Ele representa em suas imagens temas escondidos pelos valores cristãos, como a homo afetividade, o hermafroditismo, e a visibilidade de pessoas com deformidades e anomalias de nascença, para dizer à sociedade que estes são seres humanos com sentimentos, com histórias e com identidades e diferenças assim como qualquer outro cidadão, cristão ou não. Witkin aborda temas religiosos em seu trabalho, porém mantém em algumas de suas fotografias tons cômicos.

A partir das análises de contemplação, o conceito de “belo” foi elaborado no final do século XVII. Nessa época, o domínio dos adjetivos belo e bom nas artes gerou uma série de indagações sobre esses conceitos. Segundo Mendes (2012), a obra de Witkin enfatiza a presença do “feio” em nossas vidas, do “outro” que a sociedade contemporânea tenta esconder de todas as formas por meio de cirurgias, dietas e remédios. Porém, não apenas a sociedade contemporânea, mas as sociedades antigas também tentaram encobrir o feio, o defeituoso e as minorias em geral. As definições de beleza e feiúra são relativas, e esse argumento é priorizado no motivo das obras de Witkin.

Nesse momento, uma investigação filosófica sobre a origem de belo e do sublime é válida. Edmund Burke (1993) inicia seu livro Uma investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo com o capítulo intitulado “Novidade”, em que discorre sobre a curiosidade como sendo elementar e presente no espírito humano. Nesse sentido, a novidade estaria ligada à curiosidade e à busca do novo. Logo essa busca de algo novo estaria diretamente ligada ao prazer:

A curiosidade é, por sua própria natureza, um princípio bastante ativo; ela examina rapidamente a maioria de seus objetos e logo esgota a variedade que comumente se encontra na natureza; as mesmas coisas frequentemente reaparecem e retornam com um efeito cada vez menos agradável. (BURKE, 1993, p.41)

A complexidade desses temas se exprime também nas ideias de dor, doença e de morte, que fazem parte de sentimentos do pavor do espírito da vida humana. Em contradição a esses sentimentos, vida e saúde geram a sensação de prazer, mas as paixões derivadas de dor e do perigo são as mais fortes e intensas de todas.

Continuando o raciocínio de Burke (1993), a ideia de sublime advém da dor e do perigo, pois

[…] tudo que seja de algum modo capaz de incitar as ideias de dor e de perigo, isto é, tudo que seja de alguma maneira terrível ou relacionada a objetos terríveis ou atua de modo análogo ao terror constitui uma fonte do sublime, isto é, produz a mais forte emoção de que o espírito é capaz. (BURKE, 1993, p.48)

Para Burke (1993), a beleza consiste em uma qualidade social de contemplação entre homens e mulheres que gera uma sensação de alegria e prazer, e com isso são tomados de sentimentos de ternura e de afeto por tê-las ao lado, iniciando laços de afinidades e intimidades.

Isto posto, a arte sempre deteve o poder de representar os seres de maneira bela, e, segundo Umberto Eco (2004), em sua publicação A história da beleza, dessa imitação e dessa fidelidade da arte à representação, o “feio” tornou-se aceitável.

O autor afirma que o belo, ou o sublime, o gracioso, o bonito, são adjetivos usados frequentemente para indicar algo que agrada ao ser humano. O cristianismo uniu o belo ao bom ou o belo ao que queremos tomar como posse.

Ao admirar uma obra de arte renascentista, a semelhança na proporção, a clareza das cores utilizadas, a fidelidade ao corpo humano – como nas obras de Michelangelo ou nos desenhos técnicos e científicos de Leonardo da Vinci, que desenhava corpos mortos para estudos de corpo humano em prol do desenvolvimento da medicina – atraem os diversos gostos. Porém, um corpo deformado, uma “mulher barbada”, um feto em formação conservado no formol, partes de corpos humanos presentes em cenas de uma fotografia de natureza morta, não são imagens que atraem a todos os gostos. Nem sempre o belo esteve ligado à proporção ou a algo que agrada aos olhos, mas também ao caráter e à alma no caso da representação de humanos: “Nos hinos, a beleza se exprime na harmonia do cosmo; na poesia, no encanto que faz os homens se deliciarem; na escultura, a apropriada medida e simetria das partes; na retórica, no ritmo justo” (ECO, 2004, p.41).

Na obra de Witkin, há relatividade tanto na questão da beleza quanto na questão da feiura, pois, se a beleza está ligada ao caráter e a feiura está ligada à desproporção e à monstruosidade, esses dois adjetivos se unem em um ser desproporcional do ponto de vista estético, porém, humano, identitário, de bom caráter e boa índole no ponto de vista social e cultural: “Também os monstros são criaturas divinas e de algum modo pertencem, eles também, à ordem providencial da natureza” (ECO, 2004, p.41).

Eco (2007) menciona a dificuldade de filósofos e artistas em definirem o “belo”. Porém, com o feio a história foi diferente. Enquanto o belo estava ligado ao padrão estético e juízo de gosto estabelecido em cada época, para definir o feio seria preciso buscar nas épocas as representações visuais ou verbais de coisas e pessoas percebidas como “feias”:

[…] não se considerava feio somente aquilo que fosse desproporcionado, como um ser humano com uma cabeça enorme e pernas curtíssimas, mas eram ditos feios também os seres que Tomás definia como “torpes”, no sentido de “diminuídos” ou seja – como dirá Guilhermo de Alvernia (Tratado do bem e do mal) -, aos quais falta um membro, que têm apenas um olho (ou até três, pois é possível apresentar um defeito de integridade também por excesso). Portanto, eram impiedosamente definidos como feios os erros da natureza, que os artistas tantas vezes retrataram sem nenhuma compaixão – e, para o mundo animal, os híbridos, que fundem inadequadamente os aspectos formais de duas espécies. (ECO, 2007, p.16)

Outra característica que deve ser mencionada na obra de Witkin é representação do abjeto. A morte, o cadáver, o desprezível, todas essas singularidades estão presentes nas fotografias, e de maneira explícita.

Assim, haveria duas possíveis direções: a primeira é a de se identificar com o abjeto e se aproximar dele de alguma maneira, para dar testemunho da ferida, do trauma. A outra é representar a condição da abjeção para provocar sua operação, para capturar a abjeção no ato, fazê-la reflexiva, ainda que repulsiva por direito próprio. (MELENDI, s/d, p.6)

A deformação, a “monstruosidade” e a morte resultaram em uma grande quantidade de fotografias que mereceram serem vistas não apenas através da estética do horror e do mal, mas também para destacar o importante papel da fotografia na arte contemporânea como forma categórica capaz de construir outras realidades.

O corpo guarda a base para o desenvolvimento da linguagem do abjeto. O corpo que recebe a ferida, o corpo que se expõe a outros corpos, o corpo que sofre a perda da vida. Esse corpo é o território da abjeção e o campo para que essa discussão seja resistente.

Quando as fotografias Witkin referenciam outros discursos, com corpos híbridos, fragmentados, a discussão se torna oblíqua por elementos que exigem do espectador uma análise detalhada sobre leitura de imagem.  Perceber a realidade construída, é também observar a realidade sob um viés da estética particular de suas fotografias. A construção da fotografia se dá precisamente a partir dessa linguagem que permite a presença de corpos humanos e seus vários significados dentro da cultura.

A maioria dos fotógrafos lidam com o que já é conhecido. Witkin nos dá um vislumbre do desconhecido que ele já viu. Ele não é um estilista no sentido formal da palavra, nem um “modernista”. Witkin conecta o passado relacionado a maneiras e filosofia para criar uma nova iconografia que está relacionada ao comportamento social e a necessidade que ele vê para revitalizar o conteúdo espiritual da arte. (WITKIN; COKE, 1985, p.19, tradução nossa)

O próximo artigo analisaremos algumas fotografias de Joel-Peter Witkin.

Referências:

• BURKE, Edmund; Uma investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do sublime e do belo. Tradução de: Enid Abreu Dobranszky.  Campinas: Papirus Editora, 1993.
• ECO, Umberto (Org.). História da beleza. Rio de Janeiro: Ed. Record, 2004.
• ECO, Umberto (Org.). História da feiúra. Rio de Janeiro: Ed. Record, 2007.
• GOMBRICH, Ernst Hans. A história da arte. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 1999.
• JANIS, Parry Eugenia. Joel-Peter Witkin. London: Phaidon, 2001
• JANSON, Horst Woldemar. História geral da arte: renascimento e barroco. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
• MELENDI, Maria Angélica. Memórias da abjeção: Anotações e esboços sobre arte, corpo e memória. Escola de Belas Artes, UFMG. Disponível em: <http://www.eba.ufmg.br/grupo/textopiti01.htm> Acesso em: 12 de jul. 2016.
• WITKIN, Joel-Peter; COKE, Van Deren. Joel-Peter Witkin: Forty Photographs. São Francisco: Distributed Art Pub. Inc., 1985.